在新历史主义的跨学科拓展中，电影也成为其考察的对象。电影《秦颂》以战国末年秦国统一六国为背景，表现了秦始皇、高渐离等人之间错综复杂的关系和生死爱恨。影片注重历史细节，但在叙事上并不拘泥于史实的考证，历史成为文学文本的语境，文本的审美意蕴和思想内涵才是导演在《秦颂》中呈现出来的最重要的东西。文章从历史事件的重新书写、历史横切面与历史的“小写”、政治理想的表达三方面，以新历史主义视角分析《秦颂》。

新历史主义原本是作为一种社会文化思潮出现的，它可以被视作一种史实与文本进行“互文”观照的理念，是在后现代主义时代，人们普遍对传统思维和观点进行消解、解构乃至批判背景下的产物，是对历史唯物主义的补充与反拨。在新历史主义的跨学科拓展中，电影也成为新历史主义考察的对象。周晓文电影《秦颂》以战国末年秦国统一六国为背景，表现了秦始皇、高渐离等人之间错综复杂的关系和生死爱恨。电影注重历史细节但在叙事上并不拘泥于史实的考证，历史成为文学文本的语境，文本的审美意蕴和思想内涵才是周晓文在《秦颂》中呈现出来的最重要的东西。

新历史主义的最大特征便在于存在“文本的历史性”与“历史的文本性”的相互依存。从“文本的历史性”的角度来说，电影中的具体叙事事件都是特殊历史性的，都表现了特定时代的物质条件限制以及特定历史时期人类难以克服的矛盾。例如，在《秦颂》中，秦国通过武力征伐获取了山东六国的土地，也俘获了大量士卒与百姓。对于这些俘虏，秦始皇或是将其作为民夫送去筑台、修长城，或是干脆将其残忍地处死。这是源于在当时的生产力限制下，人力是宝贵的财富，但交通、通信以及粮食生产等的不发达又使得秦国这一行驶郡县制来管理一个空前统一大国的国家面临诸多行政不便和政权上的威胁。当秦始皇认为秦国无法控制这些俘虏时，他就必然要为了维护自己的统治而将他们消灭。在电影中，女主人公栎阳公主无疑是一个正面人物，但是她也不可能跳出历史局限性来看待俘虏问题。当她被抬着经过大量即将被施以铁烙烫脸之刑的奴隶身边时，她是没有同情之心的，她所考虑的问题是怎样向父王要几个奴隶来取代这些阉人来抬自己。在高渐离对她喊出了“婊子都有那么大排场”时，她的第一反应是向王贲要来烙铁亲自给高渐离烙上“囚”字。而“历史的文本性”则否认了历史是铁板一块的观念。

新历史主义认为，对于当代人来说，他们根本无法接触到真实的、具有连贯性的历史，即使是正史中的文字记载，依然有大量虚构话语以及人为对真相的遴选和抹杀。换言之，历史中存在大量人们可以进行继续阐释的空白点，这就是文本性所在。在电影中，主创便要对这些空白点运用虚构去填充和重组。例如，在《秦颂》中，高渐离是一个燕国女子之子，他和秦始皇从小一起在赵国生活。由于父亲子楚是秦国留在赵国的质子，因此秦始皇的童年是并不愉快的。在他惴惴不安的童年中，高渐离母亲的母乳以及从小会弹琴的玩伴高渐离给予了他为数不多的温暖。这也是后来秦始皇始终不忍心下手杀死高渐离，并在已经被“蚂蚁”一样多的人称呼“大王”后依然想听高渐离称呼自己一声“大哥”的原因。甚至两人都曾因为秦燕交恶而差点被作为奴隶砍头，这直接导致了秦始皇成年以后乖戾、阴暗、凶狠的内心和对人命的轻视。可以说，这一虚构是饱满而又真实可信的。无论是文本的历史性抑或历史的文本性，都强调个人经验。

例如，在历史上，秦灭最后三国的顺序是楚、燕、齐，但是在电影中被改为燕、楚、齐，李斯曾提醒秦始皇这一点，而秦始皇的理由是“因为燕国有一个会写‘秦颂’的人”。同时燕国先覆灭，高渐离入秦，与栎阳公主相爱，并发生关系，与后来王翦父子率倾国大军攻破楚国国都在时间上并行，形成一种在叙事和视觉上巧妙的双重对应。又如高渐离对于荆轲刺秦的态度，在电影中被扭转了。历史上高渐离是在易水边送别荆轲之人，而在电影中高渐离则表示“统一了好，音可同律。”高渐离还提出要为荆轲和樊於期奏乐一曲，表示“人间美妙，不可轻生”。荆轲表示让高渐离刺秦，如同让他操琴，皆为痴人说梦。从不愿刺秦到主动刺秦，高渐离态度的转变成为电影铺展情节的一条线索。而荆轲刺秦时的“图穷匕见”也被改编为荆轲骗秦始皇地图中藏有高渐离的右手食指，突出了秦始皇对高渐离的看重。

在《秦颂》中，电影最大限度地顾及了真实的历史背景，并且也表现出了对事件前因后果的描述，如电影中多次表现了赵高背着秦始皇操纵一切，给胡亥灌输残暴不仁的思想，先斩后奏地处死王贲、关押王翦等，在秦始皇的登基大典前，赵高则阴恻恻地表示“秦国的气数也快尽了”。即使电影在秦始皇死后就结束了，但观众也能感受到，相对于在电影中尚有正直一面的李斯，内心充满鬼蜮伎俩，并且对秦国的未来有着怨毒诅咒的赵高无疑是秦国的掘墓人。

而《秦颂》对历史的“小写”一面则体现在高渐离与栎阳公主的爱情故事上。这一爱情故事的背景则是秦始皇灭燕、楚、齐三国，称始皇帝的这段时间内。随着统一大业已成，利益面临着重新分配，必然要有人被牺牲，牺牲就意味着冲突的爆发，因此这一横切面可以说正是矛盾的交会点。在正史中，秦始皇统一天下，高渐离作为荆轲的朋友，在与秦始皇无仇、与燕太子丹无恩的情况下，仅仅因为与荆轲的友情而刺杀始皇，司马迁张扬的是这种动人的纯粹的男子之间的情谊。在与始皇东巡时同游后，王翦、王贲父子作为秦国一统天下的最大功臣就几乎消失在了记载中，随后的北击匈奴等任务则由蒙恬等将领来承担，作为与蒙恬几乎同龄的名将，王贲在史书中的隐匿几乎只能以死亡解释。而在清代的《陕西通志》和《富平县志》中则有秦始皇将华阳公主嫁给王翦的传说。因此在电影中，高渐离、公主和王贲的三角恋成为高渐离决意刺秦和王氏父子消失在历史上的解释。栎阳公主是秦始皇最宠爱的长女，是高渐离挚爱的对象，高渐离甚至为她谱写了《栎阳颂》，而她又是大将军王贲的未婚妻，是矛盾的集中点。从高渐离强奸公主，表示要拿印有公主血迹的手帕送给王贲时，这一场三角恋的矛盾就注定要爆发。而栎阳公主的死，在电影中则是一个“罗生门”式的谜。

从赵高对高渐离的叙述中，栎阳公主咬舌自尽，随后被王贲分尸。而在李斯对秦始皇的叙述中，王贲则对公主进行了砍头、断四肢、割乳等残忍虐杀。而观众对于此事件则可以有两种解释：王氏父子早已料到在天下一统后自己将有可能面临“狡兔死，走狗烹”的结局，正如之前秦始皇对高渐离解释的：最多两年，王贲就会死在讨伐匈奴的战场上，到时候他再将栎阳嫁给高渐离。而栎阳的自杀导致了王贲必然遭到秦始皇惨重的处置，一是自感三世为将却不如一弄乐之人的奇耻大辱，二是自知必死，才使王贲残害了公主的遗体。而第二种可能则是公主的遗体是在赵高的设计下被残害的，赵高的目的一是为了嫁祸王贲，这从他果断地处死王贲、关押王翦可以看得出来，从而进一步达到驱蒙恬，逐扶苏，扶持胡亥上位的目的；第二则是借栎阳之死的惨烈激怒高渐离，这从他故意将栎阳的手送给高渐离可以看得出来，这直接导致了高渐离在双目已盲的情况下依然愤怒地决定袭击秦始皇，一旦秦始皇被刺杀成功，胡亥登基就将被提前，即使刺杀未遂，深受爱女被杀、知己行刺双重打击的秦始皇健康状况也势必迅速恶化。而李斯则成为赵高的同谋。

在电影主创对这些历史细节较为合理(从王贲之子王离依然担任秦国大将来看，王家并没有因为公主事件而遭到毁灭性打击)的丰富上，在权力旋涡中心的人们为了实现自己的目的而不择手段的人性恶被淋漓尽致地表现了出来。赵高、李斯等人的私心和弄权越是被夸大，高渐离和栎阳之间真情的光芒也就越为耀眼。反之，刺秦动因的改变，使得《史记》中对于高渐离与荆轲友情给予的高度评价则在电影中被削弱。

在新历史主义中，主创绝不是历史事件的局外人，他们采取的是一种既有远观，又有近看的双重视角，是故事的局内人。在局内人的叙述之下，历史和现实之间的界限被打破。这种打破是为了主创进行政治理想表达服务的。新历史主义对于历史事件的叙事是“碎片拼贴”式的，如在《秦颂》中，王翦与李信在伐楚上的争执，秦始皇在李信惨败后转而去频阳恳求王翦，王翦提出要大量良田美宅以打消秦始皇顾虑这些史实，或者说可以用以生发虚构的事件基础(如秦始皇将栎阳公主许配王贲进一步笼络王翦等)都被电影舍弃了；碎片叙事导致的是中心的开放性。文本的意义没有被封闭在一个对客体对象的固有阐释中。新历史主义下的叙事反对对历史的恒定解释，如对秦始皇雄才大略或暴虐无道等的单纯正或反的刻板印象，是《秦颂》所回避的。文本成为“由许多层(层次、系统)构成，剥到头也没有中心，没有核，没有秘密，没有明了的本原，唯有一层一层的膜包着它本身和表层”的洋葱。

和陈凯歌的《荆轲刺秦王》(The Emperor And The Assassin，1998)、张艺谋的《英雄》(Hero，2002)一样，以秦代历史为题材的电影往往渗透着时代精神以及导演个人的政治理想。作为一名有胆识和创造力，并且认为经过叙述的历史是伪历史的导演，周晓文在电影中也表达了他的政治批判意识。

这种批判意识主要体现在周晓文对权力和人性关系的阐释上。在《秦颂》中，秦始皇是一个历史伟人，但也是一个人性逐渐被腐蚀的可怜人。在电影中，秦始皇可以牺牲所有人(电影特意展现了他车裂自己亲子的情节)，奴役所有人，电影中以“运石南山，千斤在肩；万人垂颈，一人上天”的歌谣展现了秦国统一下民众承担的劳役。最后在登基大典上，他脆弱的内心世界在孤独的背影下一览无余。高渐离对他的最后一搏与其说是为栎阳复仇，倒不如说是对秦始皇最后一丝残存人性的挽留，因此高渐离才会在临死前说出那句“大哥”，他对于秦始皇已经没有了仇恨和控诉而只有恳求与怜悯，秦始皇站在权力顶峰时也是最茫然无助的时候。