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从永字八法里探秘小楷八法！
`相传，东晋大书法家王羲之用几年的时间，专门写“永”字。他认为，这个字具备楷书的八法，写好“永”字，所有的字都能写好。以后，王羲之的孙子智永又将这“永字八法”传给虞世南，再后来，经过很多书法家一直传了下来。
点画是构成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷，点画各异，右军作字书，万字不同。为了便于初学者切实扼要的掌握此法，试图用比较通俗的语言作一些介绍。
一、点法
点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美，况其它七法，发笔时皆从点起，点失势则画易失误，此最关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。
作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重，不是指下笔时实用力，凡作露锋之点，当于空中作逆势，尖锋入纸，顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。
作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之，收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内，力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。
二、横画
横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔电动机回顾，行笔时要意有所顾，逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。
凡写长画，当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平，则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。
横画又要贵于变化，陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔。
三、竖画
凡写竖画，当于曲势中求挺拔，则见笔力。古人称竖画为努法，努有用力之意。李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思。
四、长撇
长撇，古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”故作掠之法，颈部要细，腰部势微婉曲，宜肥劲有力，颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。
“出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状，柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻。“如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势，李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的笔调。
五、短撇
古人谓之啄法，啄者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅速捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。
六、挑法
挑法，古人称之谓“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末，《书法三昧》中说：“策法，仰笔厉锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓即侧行貌，喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。
”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊，正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。
七、捺法
作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时，须笔战行右出，意即写捺角时笔画满捺，已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时。
唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。
八、钩法
钩法，古人谓之趯法，有跳跃之意，陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。
”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若伫思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。
难得一见的《千里江山图卷》为何不被宋徽宗重视
政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中“文书库”，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。
从跋中可知，王希孟先前的画“未甚工”，不符合徽庙要求，“遂诲谕之，亲授其法”。希孟既经“诲谕”，领会“其法”，六个月内，创造出青绿山水长卷一件。徽庙虽然“嘉之”，但却不真心重视，既没用他特有的瘦金书为此图卷题签，也未为之命名，更不用说将之定为“神品”了。尤有甚者，皇帝居然还顺手就把此画赐给了蔡京，毫无爱惜保藏之意。而蔡京得赐之后的尾跋，主旨在彰显皇帝与他亲密无间的关系，对王画并无一字之褒贬。
七年后，宣和二年（1120）夏，蔡京主编的《宣和画谱》成书，收录由晋至宋画家两百三十一人，画六千三百九十六轴，根本没有提到王希孟。可见希孟此画，只是部分符合了徽庙对绘画技术要求：“写生”与“重彩”，至于全画在美学内容与“诗意”探讨上，均无法满足徽庙的特殊严苛要求，缺憾实多，置之徽庙创设“画学”内的名画及名画家中，并不显得特别突出。
《千里江山图卷〉前有宋理宗“缉熙殿宝”一印，显示此图曾入南宋内府；卷后接纸仅有元代高僧书法家李溥光大德七年（1303）的一则题跋。从元末到明末，王画并未受到鉴藏家及画论家的特别重视，题跋评论全无。清初梁清标入藏后，才为此画命名为《千里江山图》，到了1786年，乾隆皇帝才在画上题诗一首，内容俗陋庸鄙不堪，并无引用讨论价值。
希孟作此图时还年轻，画法恪遵唐代“外师造化，中得心源”的美学典范，对苏轼“论画求形似，见与儿童邻”的新典范，尚无体会。对徽宗创立“画学”，以“诗意”追求“画外之意”的美学用心，亦所知不多；仅在技术上，遵循徽宗“色不掩墨”的原则，将青绿重彩，重新施之于墨笔山水之上，突破了唐人的重彩画法，并有可喜的表现，受到嘉许。
自王维通过画“雪景”突破重彩写实流行的重围，提倡画道应以“水墨为上”，追求表现个人简净情思的意境，经过唐末五代诸山水画大家的努力，“水墨”已经无所不能，成为绘画主流，单以墨色，就可充分表现四季微妙的变化。三百多年后，时至北宋末，水墨山水画的创作语言及文法，已完全丰富成熟。让彩色重入水墨山水，只是徽宗绘画革新在技术上的一项尝试，并非绝对必要。我们看完成于王画之后的《清明上河图》，便又恢复到以水墨为本的画法，只在画卷中的杨树枝，设上浅淡的汁绿。由此可见，在徽宗、蔡京君臣心目中，对绘画技术嘉许，只是层次较低的嘉许，彼此随意收授王画，显示二人对此作，并未真正在意。
《千里江山图》的作者
《千里江山图》作者是北宋宫廷画家王希孟。
