艺术的根本归宿是“品味”问题，尤其是水墨画。那些所谓的“当代性”、“精神”、“个性”、“风格”等，都只能算作作为整体的“品味”某个侧面的表现。艺术家生活在一个特定的时空环境之中，假如他只是强求地去表达“时代”、“地域”等空壳般的感受，且未能将这种人人都可能获得的感受转化为自己艺术的符号，传达出一种独特的艺术气质的“品味”，那么，这样的“时代精神”、“当代性”、“民族性”、“地域特点”将是大而无当、空洞无物的。尽管，这些大而空的总结性术语或口号可以被广泛地应用于美术史的论述之中，被以常见闻于一些“指导性”的文章或神侃之中，但当我们这类凡人面对具体的艺术作品，我们捕捉和感兴趣的更多是“趣味”、“格调”、“有意思”等等，也即进入和关注的是“品味”的层面。当然，艺术家自己的符号包括着“个性”、“风格”等因素，在我们这个时代，制造“个性”已成了一种时髦，而大谈“风格”更使成了无风格可称得上的局面。我曾在一篇题为《“个性”的困惑》的文中谈到，这是一个“个性”泛滥的年代，对所谓“个性”的肤浅理解和急功近利的制造将导致惨不忍睹的“样式”成灾。“个性风格”归根结底是关于“品味”的学问，倘“个性”的背后没有精神品味支撑着，“个性”的表现最终不是以品味感化人，那将根本谈不上“个性”，更没有“风格”可言。真正的艺术个性应该是一个有品味高度的艺术整体，而不仅仅只是“跟别人不一样”。
广东画坛向来较为崇尚“样式”的新颖，这也是“个性追求”的一种突出表现。其中包涵的创新精神和胆略使广东画坛多引人注目。而由这精神所激发的对题材出新、技巧出新的强烈要求和匆忙定位，使不少画家无法以一种安详的心态来切入和体验品味、气息等问题，品味是一种积聚、毓养的结果，无论作为个人或地域；社会环境，品味的建立需要一个深切体悟和文化关怀的过程，这个过程贯穿着一种精神指向。
我对尚涛作品的不能忘怀，我想，主要是有一种精神指向引导着我走进品味的境地。品味是一种体验，一种心与物，心与心的交流，它可能是“只可意会，不能言传”的。历史上的“言意之争”和现代语言学的“词难达意”都明显地告诫我们，我们无法用“言”的手段去穷尽“意”的堂奥，但他们又没有其它的办法，为了道出“意”而别无选择地使用“言”。因此，试图要诉说或描述尚涛绘画的“品味”，我们不得不使用“言”并从描述“言”——他的形式载体开始。
我曾企图用“大象有形”来分析尚涛画面“象”与“形”的意味，在我认为，“象”者是包涵着“意”的迹，即“意象”；而“形”即是构成“象”的基质，也可称为“言”，这包括造型、笔墨、结构、肌理等。但是，当我按照“大象有形”的逻辑思路沿溯下去时，发现自己在追寻的最后归结到“品味”的层面，“象”的最高境界是由“品味”来决定，这也即走进了老子所言的“大象有形”的境地。“大象无形、大音希声”，这属于审美的理想境界，它是积聚着努力、修养、天性而最终水到渠成的结果。而在绘画的具体操作中，特别是对于绘画创作的起点和过程的研究，我们更重视的是“大象之形”，以“形”去构筑“大之象”，而“象”之能大在于它具有“品味”的指向，隐含着超于“象” 之上的“品味”。
尚涛作品“象”之特点在于“大”，具有一种饱满膨胀的张力。其墨的酣畅，笔的壮健，水的淋漓，空白的厚实，造型的奇倔而雍容，这一切所构成的张力凝结在画面的结构而同时撑破具体的画面，直接进入人们的心灵。这是一种静态的张力，于内敛、凝聚中现外张、扩展之气势，这与那种剑拔弩张的外张力具有本质上的差别。前些天看台湾电影《推手》，东方文化那种像太极拳、像推手的静中见动、静中见力的文化特点，总使我想到尚涛绘画的张力特点。尚涛总是以最简约的图式包括独特的造型，概括性极强的墨渍笔痕等来使这种张力达到最饱和程度。格式塔心理学对简约式和指向式图形所具的视觉张力的分析，在一定程度上可以帮助我们对尚涛图形的理解。但是，必须指出，尚涛图形所包涵的张力，侧重点不是在于视觉张力，而更可能是一种心理张力，甚至是文化意味的张力。当我们应用“象”的话语来切入尚涛绘画分析时，这已超越了“图形”， 也就是说，他的一只大鸟，一条巨鱼，一朵大花、一串硕果，一团墨渍，几组干笔，这本身已超过“形”的界定而体现为“象”的意味。这种张力，己超越了格式塔心理学所描述的“形”的视觉反应，而达到“象”的心理感受和冲击。
如果更具体地说，尚涛的画，总使我想起汉印魏碑并体验到这汉魏碑印的美学气息。尚涛曾为广州美术学院书法篆刻硕士研究生导师，他对书法篆刻的研究和实践自是具有独特的高度。而他的取法和兴趣点更是体现了他的审美取向。伟铭君曾在《尚涛绘画中的书画问题》一文中作这样的分析：
尚涛是一个兼修书画的艺术家，其书法用笔如用刀，侧锋逆行、用力凝重均匀，线条如虫蚀木，结体于奇险中求平衡，谨严整饰，体现了近拒帖札，远追秦汉碑版玺印的倾向，究其画艺，大致也可作如是观。
“远追秦汉碑印”这几乎是自清末“金石派”以来为中国文化界包括书法、绘画等企图改造自身，反叛纤弱风气，重振汉唐精神的一种长期的努力，并成为审美的取向，尚涛对《石门颂》、《石门铭》、《张迁碑》、《石鼓文》、《泰山金刚经》、《张猛龙》等有独特的偏好，并对其中各自的特点作了比较研究。近期，他又对汉简兴趣犹浓，汉简的结体处于篆隶之间也即在奇倔凝重中兼具自由天然，在规整中出新出奇，这一结体特点在《石门颂》等中也有突出表现。尚涛在这些碑版玺印中所获得的用笔如用刀，琢石铸铁般的沉实雄健，凝重朴厚，真可言有扛鼎之力，但是，尚涛这种书画关系上的意义更在于他超越了“金石派”如赵叔等的目标和成功，赵叔等所突破和力图完成的主要在于绘画用笔上对纤弱风气的对抗，提示出用笔的一种凝重的美学趣味。而他们在画面布局结构上尚未真正地切入碑印的法度、气息、精神。尚涛在用笔用墨方面的推进意义自不必细述，而更具意义的是他在绘画的布局结构上，引入了碑印的结构美学，于奇险中见雍容，方正中求对抗，古拙中现大度，深现秦汉碑版玺印的意趣。当然，我们不能忽视尚涛在结构上与现代装饰倾向及手法的联系。
从“以书入画”、“书画同源”的角度我们可以这样来分析尚涛的绘画，但是，诚如伟铭君所言：“尚涛的实验精神，在某种意义上与林风眠(走出“书画同源”的努力)存相通之处。……尚涛绘画已远离传统水墨的习用句法，显示了独立自存的风格力量”。从“走出书画同源”的出发点来分析尚涛书与画的切入和化出，可以看到，书法，尤其是碑印，为尚涛所取的根本点不在于线条、结构、布局、而更主要的是精神的力度、审美的品味、文化的气质和气息。即便是对书法的直接临
