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中国功夫到底是花架子还是真功夫，被许多人奉为神明的李小龙呢
张安邦聊聊武林中的事——
中国功夫有花架子，也有真功夫，这就像一体两面，表演需要花架子，上阵杀敌需要真功夫。如果全是花架子，就没有武术这个说法，就是舞蹈，可以直接并入舞蹈的范畴，大家想想是不是这个理；如果都是真功夫，都是杀人技的话，那是军营武技的范畴，跟民间关系不大，民间流传都是抗敌御辱、防身自卫，绝非争强斗狠、你死我活，民间武术和军营武术是两个概念，这也是很多人说传统武术是杀人技的缘由，有道理，但是又不全是这么个道理！
张安邦给弟子颁发师傅认证
李小龙被奉为神明，这个是粉丝自己个事，爱咋滴就咋地，不影响别人就好，自己开心就好。我是这么个观点，李小龙在我心目中就是神，张安邦已经重复过很多遍，我自己除了筹备“李小龙博物馆”，还跟很多寺庙的大和尚聊天，谈到张安邦此生还有一个奢望，就是把李小龙像送进寺庙，作为“神”的一员，武神，接受后人拜祭，其实，李小龙是谁不重要，就像我们看到佛像，你能说出什么道理么？你做的就是拜，就是内心虔诚，李小龙也是，他会成为一个符号，代表力量、代表功夫、代表正能量，这就够了，这也是张安邦一直努力要干的一件事！
张安邦工作室内的李小龙像
一些武术流派，不管是真功夫还是花架子，归根结底，流传至今都是前人功德无量，我辈继承也是义不容辞，别糟蹋祖宗的文化，更不能敲锣打鼓去糟蹋祖宗的宝贝，文化才是我们的根基！
关注张安邦，一起聊聊武林中的事！
你喜欢看国粹京剧吗京戏里的假把式，为何还用“十年”的真功夫呢
喜欢。国粹。
台上一分钟，台下十年功。咋能是假把式。
看着容易，做着难。
舞枪弄棒，踢腿下腰。走台步，念白，唱腔。
哪样功夫不到，都上不了台面。
观众是哄弄的吗？
请专业人士介绍一下，戏曲中的武生和习武的学的传统武术一样吗
武旦武生属于舞台武打艺术；真正的武术，是一切考虑于实战；但是现在武术套路的表演，也已经堕落于舞台表演艺术了，过多的讲究是高 飘 帅，从而结合了舞蹈与体操的动作，而忘记武术的出发点是实战。
京剧，一说形成于道光年间，一说形成于光绪年间。武生的出现，是京剧成熟的重要标志之一，而武生的武打艺术又直接来源于武术。武打艺术在中国戏曲中占有重要的位置，它既是戏曲卓立于世界艺术之林的重要特色之一，也是它作为独立的表演艺术发展成熟的里程碑。
京剧的前身徽剧中有不少武戏，当时演员也都学习武术，大量运用武打在舞台上表现战斗场面。明人张岱在他的《陶庵梦忆》中，曾描绘过明末“剽轻精悍、能扑跌打”的徽剧班子，演出目连戏时，武技奇巧有变索、舞绠、翻桌、翻梯、斛斗、博蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类。当时观众反应热烈，万余人齐声呐喊，以至于惊醒了正在知府后衙安睡的太守熊某。熊太守以为是海寇侵犯，急忙爬起来吩咐差官前去侦察。张岱所记叙的这些武技，有的是武术，有的却是古已有之的杂技项目。
王思任在《米太仆万钟传》中，提到明末做过江西按察使的米万钟家的戏班子，在演“宋金交战”故事时，用真刀真枪对打，以致客座皆惊，当时戏曲艺人的武术技艺之高可见一斑。据说武术大师甘凤池青年时代曾在米家戏班教过“武把子”。
从明末到清道光年间，经过150多年的熔铸冶炬，安徽班的武技自然更有火候。徽班进京后，每场演出都有专门跌打扑斗的武戏，从王梦生的《梨园佳话》看，当时戏曲演员的武艺已经很高：
“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如败叶；一胸能胜五人之架叠……目眩神摇，几忘为剧。”
徽班中虽然有武戏剧目不少，但在角色行当中却只有老生、小生、旦、老旦、净、丑之分，并没有文武之分。凡剧中表演年龄大的人物，不论是文臣还是武将，都是由挂髯口的老生扮演的；凡剧中年轻不戴髯口的男角色，不论是文弱书生还是少年英雄，全是由小生行来承当。这就要求演老生和小生的演员都要文武兼通。
到了京剧兴盛并且在北京舞台上成了梨园魁首之时，由于新的剧目不断产生，根据剧本内容的需要，武生作为一个独立的行当首先出现了，随后旦行中有了武旦，净行中有了武净(武花脸)，丑行中也有了武丑。京剧武打艺术的丰富、行当的完善，乃戏曲表演艺术成熟的重要标志之一。
由于观众对武戏的喜爱和崇尚，武生表演艺术得到了迅速的发展和丰富，特别是武生三大流 派的创始人俞菊笙、黄月山、李春来渐次成名之后。当时在贴演武戏的戏报时，为了突出剧情是以武戏为主，特意把所有演出的配角演员名字省略，统称“全武行”，借以招徕观众。当年一看到“全武行”的戏报，票房价值确实增高。
为什么会出现武剧和武行的鼎盛呢?考其根源，还是与清末武术在北京的蓬勃发展有关。
明清以来，随着都会经济的发达，各大商埠之间银钱贵货往来增多，因此兴起了专门以武装护卫行旅和财货的镖行业。镖行成了武林豪杰栖身谋生和显亲扬名的一个重要场所。北京当时是全国的政治经济中心，富商显宦最多，因此各大镖行都在此开业。
镖行同时又是武术学校，各拳派的镖师在这里演练武艺或传授徒弟，对于武术的发展，起着一定的促进和交流作用，恐怕这也是太极拳、八卦拳、形意拳、炮捶等几大派武术此时定型于北京的原因之一。清末名盛一时的源顺镖局神钩周亮和会友镖局的创办人大刀王五，都曾在镖局设馆授徒，这些徒弟中就有京剧武行的演员。时被人誉为大侠的王五，既曾做过戊戌变法的主将谭嗣同的武师，也曾与程长庚领导的“三庆班”中以演武戏一度领衔的夏奎章切磋过武艺。
由于武坛活跃，武林名宿佳话频传，一些反映镖客生活和武林豪杰的说部和长篇评书应运而生，一大批反映镖师和绿林豪杰生活的武戏剧目也出现在北京戏曲舞台上。《恶虎村》、《连环套》、《花蝴蝶》、《拿李佩》，以及取材于《三侠五义》、《彭公案》、《施公案》的戏，都或多或少的涉及到镖师们的生活。这些戏的主角黄三太、黄天霸父子和他们的师父胜英老侠，实际上都是开过镖局或是为官宦保过镖的人物。这些戏剧的内容，决定了它必须有精湛的武功，必须有专工的武行，这就是京剧武行、武生艺术丰富发展的根本原因。
有趣的是，随着铁路的修筑、电讯的发达，特别是帝国主义的火炮快枪轰醒了沉睡的古老中华的酣梦。镖行业冷落下来，正如老舍先生在他的小说《断魂枪》里描写的那样，曾经驰骋江湖的镖师们，或沦为街头耍枪舞棒的卖艺人，或隐身梨园当了武戏演员。有些不能唱的，就专门在台上打上下手。改行的镖师表演他们自身的生活，自然轻车熟路，武打技巧自然火爆逼真。镖行业由盛而衰的同时，京剧武行蓬勃崛起，此中因果是很明显的。
从一些著名京剧演员的家世来看，也可以找到实证。“谭派”创始人谭鑫培的先人就做过镖师，谭鑫培演戏期间，因嗓子倒呛，一时不能上台，也曾到丰润县为史姓大户作过护院镖师。1990年去世的著名京剧表演艺术家李洪春先生，在他的艺术生活回忆录《京剧长谈》第一节“武术世家”中，就详细描述了他先人世代学武，并在南京打通巷以家传十二只金钱镖和一口“三刃竹板刀”称雄一时的家史。他的曾祖父到山东武定落户后，惟一的谋生方法就是武术，成为鲁中道上颇有名气的镖客，被称为“花鞋李三”。到李洪春先生祖父这一辈，流落北京，由于镖行业的冷落，投靠北京万胜镖局不成，被荐到程长庚的“三庆班”看门护院，兼教学员武术。由此可以想到，科班当时都是聘有专职武术教师的，这个传统一直延续到解放前焦菊隐先生创办的中华戏剧学校。正是由于这份渊源，李洪春的父亲才进了科班学戏，他的家庭才从武术世家变成了梨园世家。这是一个典型的例子。
京剧武生从武术中汲取艺术滋养，至今仍在继续着。这种汲收也是从形似到取其神韵，化为上乘技艺的反复深化的过程。京剧武打艺术开始力求逼真和勇猛，进而发展到武戏文唱、文戏武唱，运用武打和武功细致入微地表现各种类型的人物。
京剧北派武生创始人俞菊笙(1838—1914)的武打急如暴风骤雨。他认为演武戏如打仗一样，开打之后，剽悍异常，招招都是武术真功夫，同台的下手躲闪不及，往往成伤。他的武功直接
